Circo Méliès

Sin ser exactamente una historia de los mimos, "Le silence des mimes blancs. Les mimes et l'Histoire (L'art des mimes dans l'histoire des mimes)" nos introduce en las particularidades de este olvidado arte en un peculiar viaje a través de la historia. Repleto de reflexiones sobre el hecho teatral y la pantomima, Daniel Dobbels nos acerca al universo del hombre de blanco, personaje teatral virgen e inalterable, que busca la sublimación de la interpretación, poético y corporal, tremendamente físico… La edición, que incluye un DVD con grabaciones del trabajo de Étienne Decroux, es un homenaje a Deburau, el Pierrot del Théâtre des Funambules que inmortalizó Marcel Carné en Les Enfants du Paradis.

DOBBELS, Daniel

Le silence des mimes blancs

Éditions la Maison d'à côte, 2006

ISBN: 2-930384-14-X

…estar en la mima es ser militante, un militante del movimiento en un mundo que está sentado.

Étienne Decroux

París, 19 de julio de 1898

Billancourt, 12 de marzo de 1991

EL arte de Decroux tiene sus raíces en la renovación que el mundo del teatro vivía en la primera mitad del siglo XX. Su investigación se sitúa entre las de Craig, Stanislawski, Meyerhold, Copeau, Artaud, Brecht, Grotowski… En el teatro moderno podemos destacar a tres artistas y pedagogos que buscaron la esencia de este arte: el ruso Meyerhold y su biomécánica del actor, el polaco Grotowski con su entrenamiento físico y el protagonista de nuestra entrada, el francés Decroux con el mimo corporal dramático.

Nacido en el seno de una familia de artesanos, Étienne Decroux abandona los estudios a los trece años y comienza a ejercer todo tipo de oficios. Toda su vida reivindicó su pertenencia al mundo obrero y artesanal. "Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me pregunto, ¿cómo hacen para dirigir una obra de teatro? Esas cosas vistas y que incluso ejecuté, poco a poco se fueron metiendo en la cabeza, bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaron mis huellas dactilares".

Sus ideas políticas le sitúan en el anarquismo, cerca de las comunas de las que hablaba Proudhon. Aunque era poco amigo de camarillas o grandes formaciones políticas, tiene un alto concepto de la política y toda su vida estará marcada por esa pasión militante. Esta pasión le lleva a estudiar teatro para mejorar su dicción. Su ideal: oradores políticos que no tartamudeen. Muchos de sus enunciados tienen ese carácter político ya que Decroux traslada la potencialidad revolucionaria de la política al teatro: "La mima es un arte prometeico, incita a ponerse en pie".

De camarero en una escena de Le Corbeau (1943)

El Mimo Corporal Dramático
Étienne Decroux, considerado el padre del mimo moderno, comenzó sus estudios teatrales en el Théâtre du Vieux-Colombier, fundado en 1913 por su primer maestro, Jacques Copeau. Es precisamente en esta escuela donde Étienne Decroux vive la experiencia que le hace convertirse en un hombre de teatro:

"Por tener menos de un año de estudios, yo no fui elegido para participar.Tranquilo en mi butaca, presencié un espectáculo inaudito.Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestuario, sin iluminación, sin accesorios, sin muebles, sin escenografía.El desarrollo de la acción era tan sabio que teníamos muchas horas en tan sólo unos segundos y muchos lugares en uno solo.Teníamos simultáneamente ante los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciudad.Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud.La actuación era emotiva, comprensible, plástica y musical.Era junio de 1924.Las obras que se realizan hoy en día asombran, pero no superan lo que hicimos ese día y nunca se logrará."

Étienne Decroux, Paroles sur le mime (1963)

En Les enfants du Paradis (1945) con Jean Louis Barrault

Un gran pedagogo
Cuando este teatro cierra sus puertas, prosigue su investigación y sus enseñanzas en el Atellier de Charles Dullin, donde define las líneas maestras de su nuevo lenguaje teatral. Allí trabaja durante dos años con Jean Louis Barrault creando varias piezas de mimo corporal. Barrault y Decroux coincidirán en Les enfants du Paradis interpretando precisamente a dos actores, Anselme Deburau y su hijo, el famoso mimo Jean-Gaspard Deburau, el Pierrot del Théâtre des Funambules de París. Durante estos años, muy intensos en el plano profesional, realiza una brillante carrera de actor tanto el teatro como en el cine.

En 1958 viaja a Estados Unidos donde imparte sus enseñanzas en diferentes universidades. Un año más tarde de su vuelta a Francia, en 1963, publica "Paroles sur le mime" y se instala en la casa construida por su propio padre en Bolougne-Billancourt, donde comienza a impartir clases a centenares de alumnos de todo el mundo durante más de veinte años, con una pasión y un rigor que aún recuerdan muchos de sus discípulos. Este trabajo se puede ver en el documental que abre la selección Enfin voir Etienne Decroux bouger…, una magnífica colección de documentos que ha editado La Maison d'à côte, junto con un libro sobre la historia del mimo. La promo del DVD la podéis ver más abajo.

Étienne Decroux fue el maestro de Marcel Marceau, Jean-Louis Barrault, Thomas Leabhart, Steven Wasson, Anne Dennis, Daniel Stein, Frederik Vanmelle, Raymond Devos, María Casares, Gerard Depardieu, Jessica Lange, Roberto Escobar e Igón Lerchundi, entre muchos otros. Eugenio Barba, gurú del Odin Teatre, describe a Decroux como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Decroux adoptó al caballito de mar como logo porque es todo torso. Ni brazos, ni piernas. La articulación del torso, de la columna vertebral es la esencia del mimo corporal. Además el caballito de mar es un animal poético: ligero, elegante, misterioso…, que se mueve lentamente.

Aquí podemos ver al maestro en acción. Que Uds. disfruten.

Filmografía selecta:

Clochemerle (1948), Pierre Chenal
Voyage surprise (1947), Pierre Prévert
Les enfants du Paradis(1945), Marcel Carné
Le Corbeau (1943), Henri-Georges Clouzot
Macao, l'enfer du jeu (1942), Jean Delannoy
La Belle étoile (1938), Jacques de Barocelli
L'Affaire est dans le sac (1932), Pierre Prévert

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No es necesario esperar para emprender, ni tener éxito para perseverar

Étienne Decroux

ÉTIENNE Decroux es, como ya hemos dicho anteriormente, un visionario, un revolucionario de la teoría y la práctica teatral del siglo XX. Es el ejemplo perfecto de la fusión, generadora de energía vital, de la creación y la reflexión. Es también, y sobre todo, un gran pedagogo que ha dejado su impronta en numerosos creadores contemporáneos que han pasado por sus clases.

Eugenio Barba compara a Étienne Decroux con los maestros de teatro asiático donde técnica y ética iban estrechamente unidos y afirma que es el único maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas comparable a las reglas del teatro tradicional oriental. El mimo corporal dramático es, sobre todo, el arte del actor. El actor, independientemente de cualquiera que sea su ambición artística, ha de estar sobre todo presente en escena, y esta presencia se mide a través de su cuerpo. Éste es su medio de expresión. El cuerpo es el que sostiene el traje, es lo primero que verá el espectador, el cuerpo es el que lleva la voz. Es el esqueleto, la mano en el guante. El objetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del cuerpo.

El mimo corporal debe aplicar al movimiento físico esos principios y valores de la vida que están en el corazón y en el alma del drama: pausa, vacilación, peso, resistencia, sorpresa y emoción. El mimo corporal dramático quiere representar lo invisible, las emociones, tendencias, dudas, los pensamientos. Decroux considera la actitud más importante que el gesto o el movimiento y define a este último como una sucesión de actitudes. Decroux decapita al actor cubriendo su rostro, lo que le obliga a pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).

Las piezas que hemos incrustado desde youtube.com forman parte de las grabaciones realizadas por Robert-Jaques Loiseleaux en el Estudio de Boulogne. Era el año 1967 y Decroux estaba plasmando para la posteridad sus Éléments de la Grammaire Corporelle. Estas filmaciones y muchas más piezas, como algunos extractos de su espectáculo grabados en el Carnegie Hall en 1960, entre los que se encuentra la famosa creación Les Arbres, se pueden encontrar en el dvd que acompaña la publicación de la que hablamos en esta otra entrada.

Lenny (1974), de Bob Fosse

Hot Honey Harlow

De la tradición del burlesque surge también Hot Honey Bruce (Valerie Perrine), la mujer del cómico Lenny Bruce, encarnado en la pantalla por Dustin Hoffman. La película de Bob Fosse parte de la biografía de Lenny escrita por ella después de la muerte del humorista por sobredosis. Las entrevistas filmadas con Honey, la madre de Lenny y su representante sirven para puntuar la afluencia verborreica de Lenny. El guión recorre la carrera del joven cómico judío desde los pequeños clubs de striptease de Nueva York, a Los Ángeles y Hawai. Durante este periplo Lenny se transforma, de simple imitador del actor Jimmy Durante, conocido como “narizotas”, en un comediante militante contra el puritanismo y el sistema judicial norteamericano. Esta evolución es paralela a la de la caída de Honey Bruce en la drogadicción a consecuencia del tratamiento derivado de un accidente automovilístico.En un momento, cuando su familia se traslada a California, Lenny trabaja como humorista en el club Duffy. Allí hace las presentaciones de Cindy la contorsionista o de Baby Babylon “and his travelling rush”, dos stripteuses de nombres sonoros. La actriz Valerie Perrine conocía el percal de primera mano. Tejana, hija de un militar que iba de destino en destino, había cursado un curso de psicología antes de iniciar su carrera como showgirl en Las Vegas. Después de una etapa de hippismo se estableció en Hollywood donde debuta en Matadero Cinco (Slauughterhouse Five, 1972). Por su interpretación en Lenny fue candidata al Óscar como mejor actriz.

Sr. Feliú

Hemos encontrado estos dos archivos que, de momento, nos pueden acercar a la auténtica Hot Honey Harlow. En el primero de ellos, podemos ver a la artista interpretando el papel de novia en una delirante película. En la segunda queremos reconocer a la stripteuse hacia el minuto tres, pero confieso que puede tratarse de una alucinación producida por mis ganas de encontrar algo de ella.

Sr. Méliès

The Misses Stooge (1935), James Parrott

En el argot del ilusionismo un “stooge” es un cómplice entre el público, un falso voluntario al que el mago recurre y con el que ha pactado un comportamiento determinado.

Un final

En The Misses Stooge, Thelma (Thelma Todd) y Patsy (Patsy Kelly) son despedidas del espectáculo de burlesque de Pinsky —canibalizado por Hal Roach de otra producción suya del año anterior, Apples to You! (1934)—, donde deberían bailar un número de claqué. Thelma tiene aspiraciones de grandeza y se ve a sí misma bajando por una gran escalera en un espectáculo de Belasco en Broadway. Cada una decide seguir su camino, pero por la noche se encuentran en el coche que las conduce a sus nuevas ocupaciones. Patsy es la ayudante del mago alemán que conocido como El Gran Sazarac (Herman Bing); Thelma, la “stooge”.

La actuación tiene lugar en la aristocrática mansión de madame Patterbolt (Esther Howard). Toda la segunda parte tiene lugar durante el acto del Gran Sazarac, con Patsy saboteando el acto a base de torpezas. Cuando el mago queda fuera de combate por un incidente infortunado, Thelma, que levitaba en el aire, una vez retiradas las dos sillas en que se apoyaba, emprende libre vuelo por la casa, sale al jardín y termina suspendida sobre la piscina. Patsy intenta rescatarla desde el trampolín, con las consecuencias predecibles. La secuencia tiene suficientes elementos surreales como para funcionar a la perfección y su resolución resulta más que satisfactoria.

Pero la sesión de magia no ha acabado. El número de la dama desaparecida terminará también con resultados desastrosos y el “gran final” en el que el mago se introduce en una caja contra la que se disparará un cañón conduce a un desenlace tan abrupto como coherente con la inconexa trama: Thelma tropieza con el cañoncito y éste dispara contra los espectadores. La posición de la cámara, al fondo del salón corresponde a nuestro punto de vista. En lugar de satisfacer las expectativas del público –nosotros- buscando una solución al conflicto planteado, James Parrot, el director, opta por reducirlo/nos a cenizas.

Tres finales

La hija de inmigrantes judíos Patsy Kelly fue el recambio que Hal Roach buscó para su pareja de payasas femeninas ante la deserción de Zasu Pitss. La tensión entre Thelma y su nueva pareja es más que evidente en las 21 películas de dos bobinas que hicieron juntas. Generalmente Thelma está resuelta a conseguir algo y Patsy se empeña en ayudarla… con resultados desastrosos.

Thelma Todd tuvo un final trágico made in Hollywood: asfixiada con el dióxido de carbono de su coche en diciembre de 1935. Como en otras ocasiones, hubo rumores de asesinato en el que habrían intervenido el alcohol, el sexo y el gangsterismo todos juntos o por separado.

Hal Roach intentó emparejar a Patsy Kelly con otras compañeras y produjo para ella un vehículo estelar, Kelly the Second (1936), dirigido por Gus Meins y en el que le daba la réplica el mismísimo Charley Chase. Su notorio lesbianismo le valió el ostracismo en Hollywood y su carrera cinematográfica se estancó en 1943. La retomaría en los más liberales años sesenta con papeles de composición en películas como Rosemary’s Baby (La semilla del diablo, 1969) y regresó a los escenarios donde obtuvo un premio Tony en 1971 por su interpretación en el musical de Broadway “No, No, Nanette”.

En 1937 Roach realizó una extraña maniobra ideológico-empresarial. El gobierno fascista de Benito Mussolini proscribe de sus pantallas el cine norteamericano después de un tira y afloja por doblajes, aranceles y otras fruslerías. Roach invita a su casa a Vittorio Mussolini, el hijo cinéfilo del Duce. Fruto de este encuentro es el nacimiento de la productora RAM Films (Roach and Mussolini) que pretende aprovechar las nuevas instalaciones de Cinecittà para realizar películas “con artistas italianos y la técnica norteamericana”. En principio se prevé la realización de doce cintas y se inician los preparativos para la adaptación de Rigoletto. Sin embargo, la política antisemita italiana es incompatible con la industria hollywoodense y MGM rompe su acuerdo de distribución con Hal Roach. A partir de 1938 firmará un nuevo contrato con United Artists pero la edad de oro de su estudio ha tocado su fin. Roach produjo algunas películas más, entre ellas éxitos como One Million Years B.C. (Hace un millón de años, 1940), dirigida por su hijo, y las tres entregas de la pareja invisible difunto redivivo Topper (1937, 1938 y 1941). Laurel y Hardy se pasaron a la 20th Century Fox. Roach recaló en la televisión, donde los cortos de Our Gang (en España, La Pandilla) tuvieron una segunda vida. Siguió pensando que Mussolini era un político “con lo que hay que tener” y falleció el día de su centésimo primer cumpleaños, en 1992.

The Misses Stooge (1935)

Producción: Hal Roach (EEUU)

Director: James Parrott.

Intérpretes: Thelma Todd (Thelma), Patsy Kelly (Patsy), Esther Howard (madame Patterbolt, la anfitriona), Herman Bing (Sazarac, el Mago), Rafael Storm (Duque de Gigolette), Henry Roquemore (Pinsky).

19 min. Blanco y negro.

Les bonnes femmes (Las buenas chicas, 1960), Claude Chabrol

Cuatro buenas chicas

Las cuatro “buenas chicas” del título trabajan en una tienda de aparatos eléctricos en París. Al contrario que sus homólogas romanas o madrileñas de estos mismos años, pizpiretas y dispuestas a encontrar el amor, dejar su trabajo y dedicarse a la maternidad en una sociedad atacada de consumismo, Jane, Ginette, Jacqueline y Rita se aburren mortalmente y sus escapadas amorosas, sus sueños de triunfo terminan siempre en decepción.

Rita (Lucile Saint-Simon) es cortejada por un joven con pretensiones de poeta pero se deja querer por su jefe cada vez que llega tarde.

Ginette (Stéphane Audran) se presenta por las noches en el “Concert Pacra”, una de los más antiguos salones de variedades de París, sito en el número 10 del bulevar Baumarchais desde finales del siglo XIX. Marcel Pacra, un conocido empresario teatral, se hizo cargo de la sala en 1905 y cuando falleció, 20 años después, su mujer puso su nombre al salón. Los espectáculos alternaron siempre canción y variedades. En la película Ginette entona canciones italianas acompañada por la orquesta de Charly Boston (Dominique Zardi) pero la presencia en el gallinero de sus compañeras le impide continuar.

Jacqueline (Clotilde Joano) es la más reservada. Un motorista misterioso (Mario David) la sigue y la protege cuando los gamberros se meten con ella y con sus compañeras en la piscina.

Jane (Bernadette Lafont) es la más dispuesta a un rato de diversión sin complicaciones. Se ennovia con un soldado de permiso, y, sin embargo, acepta la invitación de Marcel (Jean-Louis Maury) y Albert (Albert Dinn) a subir en su Cadillac y arrastra a Jacqueline con ellos. En su deambular abúlico y etílico, de alegría impostada, de narices postizas y comida barata, recalan en el club de striptease donde actúa Dolly Bell.

¿Te acuerdas de Dolly Bell?

Tenemos escasas noticias de Dolly Bell. Nació –o al menos se presentaba al principio así- con el nombre de Bella Cuculi. Era una de las atracciones principales del Crazy Horse desde 1956. Alessandro Blasetti inmortalizó su número en Europa di notte (Europa de noche, 1959).

Participó también en algún otro título del filón que había abierto Blasetti e instruyó a Françoise Brion, que debía interpretar a una bailarina en La dénonciation (La delación, 1962), de Jacques Doniol-Valcroze. Pero si buscan ustedes en la red lo que encontrarán serán referencias a Eumir Kusturica, cuya primera película, Sjecas li se, Dolly Bell? (¿Te acuerdas de Dolly Bell?, 1981), le valió el León de Oro en el Festival de Venecia.

En la escena protagonizada por Dolly Bell en Les bonnes femmes Chabrol juega con el espectador.

Subvierte el “espectáculo” al centrarse en las reacciones que provoca en las dos parejas que han acudido al cabaret y no en el despojamiento de la artista al ritmo de un blues ortodoxo de puro tórrido. Planos de detalle del striptease alternan con encuadres en los que la stripteuse permanece al fondo del plano. Claro, que esta estrategia había quedado establecida en el momento en que Dolly Bell aparece en pantalla: su mano enguantada abre la cortina que vela su presencia a los espectadores yChabrol nos ofrece su punto de vista cuando irrumpe en el escenario. Durante un instante, no somos mirones sino

objeto de la mirada de la artista del desnudo.

Les bonnes femmes (Las buenas chicas, 1960), Claude Chabrol

Producción: Paris-Films Production (FR) / Panitalia (IT)

Director: Claude Chabrol.

Guión: Paul Gégauff y Claude Chabrol.

Intérpretes:

Intérpretes: Bernadette Lafont (Jane), Stéphane Audran (Ginette), Clotilde Joano (Jacqueline), Lucile Saint-Simon (Rita), Mario David (André Lapierre, el motorista), Ave Ninchi (Madame Louise), Jean-Louis Maury (Marcel), Albert Dinan (Albert), Sacha Briquet (Henri), Claude Berri (André), Pierre Bertin (Monsieur Belin), Dominique Zardi (Charly Boston, el maestro de cremonias), Dolly Bell (la stripteuse)Serge Bento, Karen Blanguernon, Liliane David, Claude Chabrol, , Gabriel Gobin, Philippe Castelli, Jean Barclay, France Asselin, Charles Belmont, Simone Landry, Louison Roblin, Charles Bayard, Henri Attal, Laszlo Szabo.

92 min. Blanco y negro.

Lily Carmen

Esta Carmen dedicada al striptease en el Japón posbélico no es, desde luego, la de Merimée. Lily Carmen (Hideko Takamine) y su amiga Akemi (Toshiko Kobayashi) se toman unas pequeñas vacaciones y van a descansar al pueblo de la primera. Todo el mundo está pendiente de su sofisticación y sus costumbres desenvueltas. Se supone que son actrices de teatro. Esto, que en su momento cayó en la familia como una bomba, ahora se ha convertido en símbolo de estatus. El padre de Lily Carmen se ve obligado a perdonar. Tanto más cuando todo el pueblo alaba el mundo del arte y de la alta cultura, opuesta a sus tradiciones folklóricas y fiestas locales. Se juega aquí, como en tantas películas japonesas de posguerra, con la contraposición entre tradición y modernidad. La desenvoltura de Lily Carmen y Akemi se leen como signos de la nueva vitalidad desarrollista. Los partidarios de la tradición resultan barridos por este huracán. Maruju (Bontaro Miyake), el usurero del pueblo, se aprovecha para montar una función única. El éxito como bailarinas de las chicas supone la vergüenza suprema para su familia.

En conjunto, la película es una comedia de costumbres amable, con buenas dosis de blandura. Las puntadas satíricas no hacen mucho daño. Si la película supuso un éxito memorable en Japón fue por ser la primera rodada en color mediante un procedimiento autóctono.Aunque Akemi pierde la falda durante una función escolar y cuando salen al campo ambas aprovechan para liberarse de la ropa, el número de baile exótico ejecutado en pareja, sólo podemos verlo una vez, casi al final de la cinta. El momento en que ambas se quitan los últimos velos permanece fuera de campo; vemos sus piernas desnudas y las prendas que caen mientras Keisuke Kinoshita sitúa la cámara para que podamos ver las mandíbulas desencajadas y los ojos desorbitados de los incrédulos campesinos que han ido a empaparse de arte.

María y María (Las Marías Desnudas)

Louis Malle utiliza el mismo recurso en ¡Viva María! (1965) cuando Marie (Brigitte Bardot) y Marie (Jean Moreau) van a despojarse de sus corpiños, descubren asombradas que los campesinos sanmiguelinos que han acudido a verlas se han quedado también completamente desnudos.

Como Viva María! se desarrolla en un ambiente circense –el coguionista es Jean-Claude Carrière, el cómplice de Pierre Etaix- volveremos sobre ella con más calma.ÁngelaTan francesa como las dos Marías es Ángela (Anna Karina). Trabaja en el Zodiac, en París. Hace su número vestida de marinero mientras canta una canción. Allí bailan también Cheri-Bibi, con su penacho de plumas, capaz de hacernos descubrir la voluptuosidad salvaje del Amazonas, o Dominique, que realiza sus números con una sombrerera y un paraguas.Detrás de la cámara está Jean-Luc Godard. Como en todas sus películas de este periodo ésta es, ante todo, un rendido homenaje a su mujer, la modelo danesa Anna Karina. Ella es el motivo central: una mujer que es… una mujer, según reza el título español de Une femme est une femme (1960). El ambiente, que no el color ni el formato, le recuerdan a uno los cuadros de José Gutiérrez Solana sobre el descanso de las coristas. Hay tanto escenario como trastienda. Es aquí donde las chicas hablan de sus cosas: de la maternidad, por ejemplo. El drama mínimo de Ángela es que quiere tener un hijo como sea. Emile (Jean-Claude Brialy), su novio, es incapaz de comprender la urgencia. Ángela está dispuesta a pedírselo al primer hombre que se cruce en su camino y el primero es el canalla simpático de Alfred (Jean-Paul Belmondo).Cada tanto regresa al Zodiac, un local rectangular con mesas a ambos lados. En el escenario, un pianista. Las chicas se mueven –bailan sería mucho decir- entre las mesas. Todo en color, formato scope y sonido directo. Godard se enfrenta a estas nuevas herramientas con alegría infantil: nuevos juguetes que romper. La cinta se convierte así en la destrabazón de un musical en un momento en el que los géneros canónicos ya no son posibles. Cuando los intérpretes hablan la música se entremete en su conversación, buscando el ritmo del musical. Los personajes representan para el espectador, lo saludan.Godard utiliza un artilugio de mago, al modo de Méliès: Cheri-Bibi atraviesa un cajón vestida de calle y sale de él preparada para su número de amazona.

Rachel, Sherry, Diana, Margo…

Mientras que el gerente del Zodiac es un tipo malencarado y escuchimizado, el propietario del Club Crazy Horse West en Los Ángeles tiene la simpatía y los rasgos de Ben Gazzara en Muerte de un corredor de apuestas chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976).

John Cassavetes conoce los clubs de striptease de Nueva York desde los años cincuenta, cuando era un actor televisivo prometedor y rodaba Shadows (1959) como película radicalmente independiente con los miembros de un taller de interpretación. También ha rodado en París Husbands (1970) con Peter Falk y Ben Gazzara. Aquí ha conocido a Alain Bernardin, el director del legendario Crazy Horse. Por ello Cosmo Vittelli (Ben Gazzara) ha bautizado a su club con el nombre de Crazy Horse West. Cosmo lo hace todo, presenta desde la escalera, recibe a los clientes, prepara las coreografías… Además, mantiene una relación con Rachel (Azizi Yohari), la chica de color del espectáculo. Cuando ésta le descubre haciéndole una prueba –y no hay ninguna ironía en esto porque Cosmo es un amante de la belleza pero también un profesional en lo suyo, tienen una pelea.

La pelirroja Margo (Donna May Gordon) y la rubia platino Sherry (Alice Friedland) eran auténticas strippers en Sunset Boulevard. Azizi Yohari había sido chica Playboy en junio de 1975. Sin embargo, las chicas quedan más definidas en los camerinos que en el escenario. A Cosmo le gusta subir allí y hablar con ellas mientras se preparan. No es el propietario del club sino una figura paterna preocupado por sus pupilas.Como en la película de Godard el voyeurismo está ausente de las representaciones. Mr. Sophistication (el guionista Meade Roberts), maquillado como una cabaretera, arrastra la letra de viejos estándares musicales mientras las chicas crean situaciones “picantes” puramente verbales. En una de sus improvisaciones, Gazzara grita: “¿Qué clase de antro es éste? ¿Es que aquí no se desnuda nadie?”.

Cathy

El colmo de la stripteuse “señora de su casa” es Cathy (Constance Towers), una buena chica que no quiere meterse en líos. Intenta convencer a su novio -el periodista protagonista de Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963), de Samuel Fuller- de que no ingrese en un siquiátrico para escribir un reportaje sensacionalista.

Cathy podría haber sido mecanógrafa pero el trabajo en el Club es el camino más rápido para conseguir el dinero con el que poder casarse y ser una perfecta ama de casa norteamericana. Por ahora canta con voz dulce ante un telón con corazones mientras se despoja de una boa de plumas. Sin embargo, los momentos más descacharrantes de su actuación tienen lugar en la cabeza del periodista, en sus fantasías delirantes, mientras duerme o recibe un tratamiento de electroshock.

Las compañeras de camerino de Cathy tienen nombres más sonoros como Bunny o Dolores, pero se dedican a hacer punto y a ponerse y quitarse las pestañas postizas como tantas de sus colegas de profesión (o al menos las que llegan a la pantalla). Posiblemente también ellas terminen siendo afables amas de casa.

Sr. Feliú

All Together Now(2008), Adrian Willis

En el año 2000, George Harrison y Guy Laliberté, fundador del Cirque du Soleil, coincidieron en una fiesta organizada por este último con motivo del Gran Premio de Fórmula 1 de Montreal. Los dos artistas se hicieron amigos y ese mismo otoño, Guy devolvió la visita acudiendo a Friar Park, la finca rural de George. Allí, sentados en el jardín, George Harrison tuvo la idea de mezclar la música de The Beatles con el Cirque du Soleil y se inició una de las mayores aventuras artísticas del exitoso grupo canadiense. Solamente tendrían que convencer a Sir Paul McCartney, Ringo Starr y Yoko Ono Lennon de que era el momento de desempolvar algunos de sus grandes éxitos y comenzar una nueva gira de la mano del Cirque du Soleil. No debió resultar fácil, pero lo consiguieron.

Cuando en noviembre de 2001 muere George Harrison, la idea recobra fuerza y todos los involucrados se vuelcan para hacer realidad uno de los últimos sueños de Harrison. Un sueño faraónico que iba a llevar al Cirque du Soleil a compartir por primera vez la dirección artística de un espectáculo. Había que escuchar y atender a lo que dijeran McCartney, Ringo Starr, Yoko Ono Lennon y Olivia Harrison que velarían por proteger las creaciones del cuarteto de Liverpool y por mantener el auténtico espíritu Beatle en el espectáculo.

No se trataba de hacer un musical circense con algunos temas de los Beatles, se trataba de crear nuevos temas con el material original, había que arreglar, mezclar y seleccionar los temas que compondrían la banda sonora. Sumergirse en el extenso catálogo que Apple Corps. Ltd. conserva del cuarteto y digitalizar los diferentes canales de grabación. El trabajo —nada fácil— sería responsabilidad de George Martin, conocido como “el quinto Beatle”, y de su hijo Giles. George Martin había sido el productor de The Beatles en los años sesenta. Era el responsable de las grabaciones en el estudio y junto con Neil Aspinall —road manager de la banda y jefe ejecutivo de Apple Corps Ltd.— eran, también, responsables del éxito de la banda.

El documental All Together Now—bastante más barato que un viaje a Las Vegas, hospedaje en el Hotel Mirage y entrada al espectáculo— nos muestra la complejidad de la creación de LOVE. A la visión artística de Dominic Champagne, director del espectáculo, y el concepto creativo de Guy Laliberté y Gilles Ste-Croix, hay que añadir el celo con el que los supervivientes de la banda y los familiares de los fallecidos salvaguardan el legado de The Beatles. Hay que ver a Yoko Ono, meneando la cabeza porque le parece que el espíritu de John no queda lo suficientemente expresado en Come Together y como se lo explica al sufrido director.

El nuevo teatro del Hotel Mirage fue acondicionado para sorprender al público con un sonido excepcional, añadiendo miles de pequeños altavoces en las butacas (tres en cada una), para que el nuevo sonido de The Beatles fuera envolvente y se escuchase como si fuese la primera vez. El descomunal y acertado trabajo de la familia Martin con los nuevos arreglos se puede apreciar en uno de los extras del documental. Mezclan canciones, ritmos y sacan a la luz grabaciones que permanecían encerradas en archivos de la Apple Corp. 120 temas para crear 27 piezas musicales. El resultado, un nuevo disco de The Beatles que salió al mercado en 2006, año del estreno del espectáculo.

Eleonor Rigby, Father McKenzie, Julia, Mr. Piggy, Nowhere Men, Sgt. Pepper y Lady Madonna son algunos de los caracteres que podemos disfrutar en LOVE. Un homenaje a una época y a una banda que sigue siendo, hoy en día, el grupo musical que más ha influido en la música del siglo XX. Si nuestro presupuesto no nos permite ir a Las Vegas, este documental nos muestra una amplia panorámica de la creación de este espectáculo y nos acerca al vértigo de una producción de esta magnitud. Lo malo es que después de verlo nuestras ganas de ir a Las Vegas se convierte en una necesidad.

Los chulos (1981), Mariano Ozores

Vio uno Los chulos en programa doble en un cine de barrio madrileño a principios de los años ochenta. El público era en su mayor parte talludito y entretenía la tarde con este sano esparcimiento antes de ir al bingo. Precisamente Los bingueros (1979) fue el nacimiento del “pajarestesismo”, un fenómeno, no por postfranquista menos relevante sociológicamente.

Pero volvamos a Los chulos, que, so pretexto de zurriagar la hipocresía provinciana y las corruptelas urbanístico-municipales, presenta a dos caracteres contrapuestos –el chulo Félix Rebolledo (Fernando Esteso) y el curita mojigato (Andrés Pajares)- rodeados de un nutrido grupo de cómicos de la vieja escuela –Alfonso del Real, María Isbert, Florinda Chico…- y de un nutrido grupo de bellas señoritas que aprovechan cualquier ocasión para despelotarse. Entre ellas, la cantante Gina Baró, que en los años setenta del pasado siglo se pasó a la revista y era primera vedette de la compañía de Juanito Navarro en la que también iba Simón Cabido. Todos ellos encuentran acomodo en el reparto, sirviendo de portores a la comicidad de los dos protagonistas.

Al finalizar la película se levantaron dos señoras y, mientras se dirigían hacia la salida, comentaron:

-¡Qué gracioso es el chiquitillo!

-¡Y qué buen artista es el otro!

¿Sería éste el secreto del éxito del trío Ozores / Esteso / Pajares? ¿O su capacidad para conectar con un sector social que se sentía desbordado por los nuevos aires y aburrido de un cine que pretendía recuperar a marchas forzadas los años perdidos?

En cualquier caso, si anoche proyectamos el último rollo de la película en la carpa es porque recordaba haber visto un Buffalo Bill apócrifo que pasamos por alto en nuestro repaso de Buffalos Billes. Es éste el protagonista de un número de puntería en el que prueba sucesivamente con los colts, el Winchester 73, los cuchillos, un tomahawk y hasta una lanza. Los proyectiles van impactando a escasos milímetros del notorio proxeneta y propietario del local.

El Buffalo Bill apócrifo no es otro que Arcadio (Andrés Pajares), cura y sobrino del Obispo, que ha descubierto el placer de la carne en brazos de una bailarina de striptease (Jenny Llada). Después del susto morrocotudo que le pega al clavar la lanza rozando la entrepierna, consuma su venganza protagonizando un “full monty” al alimón con su novia. La presencia entre el público del obispo, la alcaldesa y otras fuerzas vivas supone la ruina del intento de limpiar su imagen por parte del chulo.

Los chulos (1981)

Producción: Bermúdez de Castro P.C.

Guión y Dirección: Mariano Ozores.

Intérpretes: Andrés Pajares (Arcadio), Fernando Esteso (Félix Rebolledo), Jenny Llada (Lolita), Alfonso del Real (don Emilio, el alcalde), María Isbert (doña Loreto, la alcaldesa), Florinda Chico (doña Angelines), Ricardo Merino (Bernardo), Adriana Ozores (Lucía), Juanito Navarro (el obispo), Gina Baró (Bárbara), Luis Barbero, Tony Valento, Simón Cabido, , Ángel Luis Yusta, Carlos Lucas.

Jeanne Eagels (1957), George Sidney

La ordenanza 253 castiga los delitos de obscenidad e indecencia en el estado de Kansas. Así que cuando la Princesa Dardanella muestra su “secreto” a la selecta concurrencia la policía irrumpe en la feria de Sal Satori (Jeff Chandler) y se la lleva detenida con su sucinto vestuario.

Para sacarla del trullo el locuaz Sal hace que el juez compare la belleza clásica de la Venus de Milo con la carnal de Jeanne Eagels (Kim Novak), pues este es el verdadero nombre de la odalisca sicalíptica.

—Olvídese de los brazos, claro— puntualiza al babeante juez.

La ilusión de la Jeanne ficticia —porque existió una Jeanne auténtica, de vida igualmente trágica— es convertirse en una auténtica actriz de Broadway, triunfar en esa calle 42 en la que los hermanos Marx, Fannie Brice y W.C. Fields ocupan las marquesinas. Lo conseguirá a costa de lo que sea.

Aunque tenga que olvidar a Sal, que le ofrece una vida estable, cuyo primer jalón es una montaña rusa en Coney Isalnd.

Aunque tenga que pasar por encima de la estrella malograda Elsie Desmond (Virginia Grey) y robarle “Rain”, una obra de Somerset Maugham que supondrá su consagración.

Pero como en todo biopic hollywoodense la ambición pasa factura, la vida de la señorita Eagels se convierte en un torbellino de orgías, alcohol, drogas y adscripción a la lista negra del sindicato de actores. Sólo la ayudará a salir del pozo el fiel Sal, que tiene grandes proyectos y un teatro de variedades. Allí acaba sus días la Jeanne Eagels ficticia, interpretando escenas de sus obras más conocidas y compartiendo escenario con la foca Sammy y otros ocho números de variedades selectas.

Como las estrellas siguen brillando mucho tiempo después de haberse extinguido Sal entra en el cine con los morbosos espectadores que acuden a ver su última película.

Como película, Jeanne Eagels nos ha resultado bastante insatisfactoria. Pese a la suntuosa reconstrucción de las barracas de feria y los parques de atracciones que tanto nos atraen, George Sidney no es capaz de exprimir un guión más atento al regodeo sádico en la caída de la actriz que a las posibilidades de la historia. Eso sí, aquellos de ustedes dados a la mitomanía cinematográfica pueden disfrutar de una escena en la que Frank Borzage dirige a la estrella en la silente Man, Woman and Sin (1927) que en realidad fue dirigida por Monta Bell.

Jeanne Eagels (1957)

Producción: Columbia Pictures EEUU)

Director: George Sidney.

Guión: Daniel Fuchs, Sonya Levien, John Fante.

Intérpretes: Kim Novak (Jeanne Eagels), Jeff Chandler (Sal Satori), Agnes Moorehead (Nellie Neilson), Charles Drake (John Donahue), Larry Gates (Al Brooks), Virginia Grey (Elsie Desmond), Joe De Santis (Frank Satoris), Murray Hamilton (Chick O'Hara), Heinie Conklin (Joe, un empleado de la feria), William 'Tex' Carr (el comefuegos), Gene Lockhart.

108 min. Blanco y Negro.

La chica del Molino Rojo (1973), Eugenio Martín

—Felipe... ¿ande te metes? —En la ca' del Tribulete. —¿Es que te vas con la panda? —¡Amos, anda! / ¡Ojo! / Que voy al Molino Rojo.

El Molino Rojo que sirve de escenario a las evoluciones –más canoras que sicalípticas– de la otrora niña prodigio Marisol no es el mítico Moulin Rouge parisino sino el casticísimo local de la calle del Tribulete, vecino del Cine Lavapiés.

La chica del Molino Rojo entra de lleno en la corriente de cine de euroespías y similares, con ambientación internacional y reparto lo mismo. Mel Ferrer ya había actuado junto a Pepa Flores y la había dirigido en Cabriola (1965). Ahora hace el papel de un magnate del juego, Dalton Harvey, cuyo único objetivo es vengarse de Larry Elliot (Renaud Verley), un playboy que recorre el mundo haciendo saltar la banca de los casinos y haciéndose amar por las mujeres más hermosas. María (Marisol) será el gancho elegido para ejecutar su venganza.

María convive con un mocetón... pero conserva su virgo intacto. El gerente del local (Eduardo Calvo) le hace propuestas indecentes... pero ella aguarda la aparición del amor verdadero. Sus números citan a la Lola-Lola (Marlene Dietrich) de Der Blaue Engel (El ángel azul, 1930), que debió ser todo lo que pudo hacer el cinéfilo Eugenio Martín por salvar los muebles ante este encargo súbito de José Frade.

Ya se pueden imaginar ustedes que, aún tratándose del intento de adultecer sus personajes, Marisol es la stripteuse más casta y que menos enseña de cuantas han pasado por las sesiones de madrugada de Circo Méliès.

La chica del Molino Rojo (1973)

Producción: José Frade (ES)

Dirección: Eugenio Martín.

Guión: Santiago Moncada.

Intérpretes: Marisol (María), Renaud Verley (Larry Elliot), Mel Ferrer (Dalton Harvey), Silvia Tortosa (Gina), Bárbara Rey (Grace), Mirta Miller (Rosita), Manuel de Blas (Malcolm Higgins), Norma Kastel (Martine), Eduardo Calvo (gerente del Molino Rojo).

Juventud a la intemperie (1961), Ignacio F. Iquino

Juventud a la intemperie comienza, nada menos, que con una cita de José Antonio Primo de Rivera. Pero es que su guionista es el falangista Federico de Urrutia. El asunto es exponer del modo más sensacionalista posible los vicios –básicamente gamberrismo, alcohol, drogas, homosexualidad, proxenetismo y rock’n’roll- de la juventud contemporánea. Todo ello se da cita en una cave barcelonesa con la actuación en el escenario del vasco José Luís Bolivar y el holandés Tony Ronald, que por entonces se hacían llamar “Kroners Dúo”. Sigue así Iquino la senda de otros reyes de la exploitation, como Corman.

El enrevesado argumento se ocupa de un asunto que Iquino ya había tratado como productor: el gamberrismo. Esta vez el drama afecta a un inspector de Policía (Adriano Rimoldi), cuyo hijo (Manuel Gil) es sospechoso de asesinato. Para resolver el asunto, el policía contará con la colaboración de un camarada ex legionario que argumenta que en los viejos tiempos –léase la República- pudieron arreglar las cosas a tiros, pero ahora eso es imposible porque “el mundo está en manos de cuatro científicos paranoicos”.

Algunos habituales de las producciones IFI de los que nos hemos ocupado aquí en otras ocasiones, como Gustavo Re, de “Los Vieneses” o “Alady”, tienen papeles que son poco más que figuraciones.

La muy publicitada Rita Cadillac se limita a cantar un chachachá en “La barra Roja” y otra canción en francés en el garito de Mauricio (el comediante Joan Capri, en un papel anómalo en su carrera). Rita Cadillac, nacida en París en 1936 con el nombre de Nicole Yasterbelsky fue bailarina del Crazy Horse y apareció en una decena de películas –casi siempre policiacas- entre mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta. Grabó también algunos discos con canciones de sugerentes títulos como “Ne comptez pas sur moi (pour me montrer toute nue )” o “J'ai peur de coucher toute seule”.

Como Iquino era un lince para esto de las dobles versiones, la Cadillac tenía más papel en el montaje para el extranjero, de ahí que algunas fuentes consignen 97 minutos de duración cuando la copia española sólo alcanza los 87. Los números de estriptis se rodaron en la sala de fiestas que el productor regentaba en Castedefells. El propio Iquino explicaba así la operación: “Estaba en París y en el Crazy Horse había una tipa que se llamaba Rita Cadillac. Maravillosa señora. La conocí una noche, la metí en un coche, me la traje a Barcelona y a rodar. Empezamos sin pedir permiso. Esta señora era una srtripteuse. En aquella época la gente se ponía muy nerviosa con el strip-tease. Hicimos una versión para el extranjero y, naturalmente, la vendimos a todo el mundo”.

El título inglés –The unsatisfied- podría encajar en la versión española, pero el italiano –La regina dello strip-tease- resulta incomprensible a la vista de la copia estrenada en el cine Fémina de Barcelona en septiembre de 1961, donde apenas lucía la hermosa “carrocería” de la Cadillac.

Juventud a la intemperie (1961)

Producción: IFI (ES)

Director: Ignacio F. Iquino.

Argumento y Guión: Federico de Urrutia.

Intérpretes: Manuel Gil (Alberto), Rita Cadillac (Hilda), María del Sol Arce (Elena), Colette Descombes (Susana), Julián Mateos (Tony), Adriano Rimoldi (el comisario Torres), Ángela Tamayo (Loreta), José Montez (El Loren), Fernando León (Fernando), Luis Induni (Carlos), Carlos Saldaña « Alady » (un taxista), Joan Capri (Mauricio), Gustavo Re (un camarero), José Thelman (Crespo, el fotógrafo), Armonía Montez, Florencio Calpe, Iván Tubau, Kroners Dúo, La Chunguita.

87 min. Blanco y negro.

Zorrita Martínez (1975), Vicente Escrivá

Antes de dar en empresario del espectáculo, José Luis Moreno era sencillamente ventrílocuo. Como ya hemos visto por aquí, se dedicaba a ello por tradición familiar [http://www.circomelies.com/2011/07/talio-rodriguez-maestro-de-titiriteros.html], pero junto a la conquense Mari Carmen Martínez-Villaseñor, alcanza una gran popularidad gracias a la televisión en la década de los setenta del pasado siglo. Al plantearse que el protagonista masculino de Zorrita Martínez ejerza este oficio, Vicente Escrivá recurre a Moreno para la fabricación de los muñecos y el doblaje de los mismos, de modo que, aunque no debutase como actor cinematográfico hasta la primera entrega de Torrente (1998), José Luis Moreno ya está presente en voz y alma en esta curiosa comedia sexy a la española.

Curiosa, porque se escapa del molde genérico de la comedia para recorrer el camino de la tragicomedia moralizante o la tragedia grotesca con final aleccionador, que Vicente Escrivá cultivó al final del franquismo. Y curiosa la trayectoria la del guionista y director valenciano, que desde aquellos libretos para las películas de estampita de Rafael Gil de principios de los cincuenta hasta los descarados sainetes eróticos de la Transición —con el díptico El virgo de Visanteta (1979) y Visanteta estate queta (1979)— transitó por todos los senderos del costumbrismo popular. Zorrita Martínez, como Lo verde empieza en los Pirineos (1975), otra película del mismo año también protagonizada por López Vázquez y Nadiuska, pretenden poner en solfa la represión sexual del macho celtibérico al encontrarse ante la exuberancia de la extranjera… aunque en el segundo título en cuestión, a pesar de ser camarera en Biarritz, Nadiuska sea tan española y tan casta como la que más.

En Zorrita Martínez es una venezolana llamada Lydia Martínez que simultanea su trabajo como bailarina con el “alterne” con los clientes y la prostitución más o menos encubierta. Para poder legalizar su permanencia en España, Manolo (Manolo Zarzo), su agente artístico, le propone un matrimonio de conveniencia “in articulo mortis” con un ventrílocuo con un pie en el otro barrio, “Finito” (José Luis López Vázquez).

Si otras veces hemos trazado el perfil del payaso triste, en esta ocasión deberíamos hablar del “ventrílocuo triste”, porque “Finito” no casca y decide seguir adelante con el matrimonio fingido, a pesar de la relación que ella mantiene con un tal Antonio (Alberto de Mendoza) y de los sucios manejos de representante.

El único modo de que la venezolana abandone esta vida degradante es montar un espectáculo en el que sus habilidades para el estriptis se combinan con las dotes humorísticas del ventrílocuo, como pueden ver aquí:

[http://www.rtve.es/alacarta/videos/programa/lopez-vazquez-zorrita-martinez/619658/]

A lo largo de la película, Finito saca de un gran dado blanco a Cholo, un loro con chistera —trasunto del cuervo Rockefeller—, y a Zorrita, una chica de alterne con la que, como es habitual en estos casos, expresa sus auténticos sentimientos, al tiempo que utiliza la autohumillación como fuente de humor. El repertorio se completa con chascarrillos de doble sentido, alusiones al fornicio y puyas a la Censura que, paradójicamente, hizo posible este tipo de cine.

Zorrita Martínez (1975)

Producción: Aspa P.C. / Impala (ES)

Guión y Dirección: Vicente Escrivá.

Intérpretes: Nadiuska (Lydia Martínez), José Luis López Vázquez (Serafín “Finito” Tejón), Alberto de Mendoza (Antonio), Manolo Zarzo (Manolo Corrales, el representante), Rafael Alonso (don Arturo), Fernando Santos (el comisario), Luis Barbero (el cura), Emilio Fornet (un enfermo), Elmer Moulding (el norteamericano), Guadalupe Muñoz Sampedro (la monja del asilo), Jesús Guzmán (el productor catalán), Alfonso del Real (Ortigosa), Paco Cecilio (el trasnformista), Bárbara Rey, Judy Stephen, Carmen Platero, Yolanda Farr, José Luis Zaide, Emilio S. Espinosa, Mariano Venancio, Marisa Bell, Raquel Rodrigo, Víctor Israel, Fabián Conde, Juana Jiménez, Lola Lemos, Scott Miller y los muñecos y la voz de José Luis Moreno con el loro Cholo y la chica de alterne Zorrita.
90 min.Color

Mickey One (Acosado, 1965), Arthur Penn

Los primeros minutos de Mickey One cuentan muy sucintamente cómo puede un cómico perder la gracia. Basta con que se corra una juerga con una desconocida y deba unos cuantos miles de dólares a la mafia. Las amenazas le impiden hacer nada a derechas. Los clientes de los locales de Detroit lo abuchean. El cómico (Warren Beatty) decide entonces cancelar su identidad, borrarse… Quema sus papeles, aborda un tren como si fuera un hobo más y se planta en Chicago.

Allí, una vez tocado fondo y con el nombre de Mickey One empieza a frecuentar los clubs de striptease. Un agente de medio pelo (Teddy Hart) se ofrece a representarlo y una mujer (Alexandra Stewart) se enamora de él e intenta ayudarlo. Entre ambos le consiguen una prueba en el Xanadu, un local del centro de la ciudad. Pero Mickey vive aterrorizado con la posibilidad de que todo sea una trampa.

Penn plantea una película esencialmente kafkiana. Mickey carece de identidad, no sabe de qué se le acusa ni a quién debería entregarse para saldar su deuda. Todo su trayecto es un zigzag en el que se alternan la huida y la búsqueda de expiación.

Penn dibuja así una alegoría del hombre contemporáneo, estrangulado por su propio miedo. ¿O la película es, como postulan algunos, una parábola sobre la caza de brujas? ¿O una requisitoria contra el control ejercido por el gobierno estadounidense sobre los ciudadanos?

Un personaje mudo, el artista (Kamatari Fujiwara), construye una complicada maquinaria a base de chatarra que ejecuta una extraña sinfonía y termina en llamas. Ya que andamos metidos en metáforas, bien valdría ésta por la propia película: un mecanismo aparatoso que produce un discurso disonante y finaliza abocando al cómico, oficiante del humor verbal, a la mudez.

¿Que por qué la proyectamos en la carpa entonces? Pues por acercarnos al mundo de la stand up comedy y a adentrarnos en esos clubs donde el batería es el rey de los músicos y entre número y número del protagonista podemos admirar a una stripteuse a o una pareja de baile acrobático. En esta ocasión no hemos sacado mucho más en claro.

Mickey One (Acosado, 1965)

Producción: Columbia Pictures (EEUU)

Director: Arthur Penn.

Guión: Alan Surgal.

Intérpretes: Warren Beatty (Mickey One), Alexandra Stewart (Jenny Drayton), Hurd Hatfield (Ed Castle), Franchot Tone (Ruby Lapp), Teddy Hart (George Berson), Jeff Corey (Larry Fryer), Kamatari Fujiwara (el artista mudo), Norman Gottschalk (el evangelista tartamudo), Benny Dunn (el comediante), Charlene Lee (la cantante), Ralph Foody (el capitán de policía), Donna Michelle, Dick Lucas, Jack Goodman, Jeri Jensen.

89 min. Blanco y negro.

The Big Switch (1968), Pete Walker

Pete Walker es conocido, sobre todo, por sus películas de terror de los años setenta, donde facturó algunas perlas post-hammerianas como Frightmare (Terror sin habla, 1974) o Schizo (Esquizofrenia, 1976). Pero sus inicios tuvieron que ver con lo que a finales de la década anterior se denominaban películas “para adultos”: un esquema policiaco con huecos.

Pete, era hijo de Syd Walker, un intérprete de comedias musicales, o sea, que conocía el mundo del show business como la palma de su mano. Sus inicios fueron como cómico en los clubs de striptease del Soho londinense, para dedicarse después al lucrativo negocio de las películas en super-8. De ahí pasó a producir, escribir y dirigir primero cortos y luego largos encuadrables dentro de la sexploitation, cuyas coordenadas sociológicas en la represiva sociedad británica ya se han encargado otros de cartografiar.

Nosotros vamos al meollo de The Big Switch–algo así como “El gran cambiazo”, aunque en Estados Unidos la película se retituló Strip Poker–. John Carter (Sebastian Breaks), un ejecutivo publicitario vive la noche del Swinging London a tope. Pena, nos explica el locutor, que sea ya un poco talludito para los templos del pop. Frecuenta discotecas manejadas por un gánster, lo que le vale a Walker para realizar un breve recorrido por los clubs de noche, como en otras películas del ciclo “mondo”. Sin embargo, la historia pega un giro de ciento ochenta grados cuando la solícita rubia que se le ha ofrecido en la discoteca, es asesinada mientras él compraba tabaco.

Varias palizas y partidas de strip-poker más tarde, y después de que le hayan despedido de su trabajo en la agencia de publicidad, Carter se verá obligado a aceptar la misteriosa propuesta de los gánsteres de viajar a Brighton en compañía de Karen (Virginia Wetherell), una modelo baqueteada por la vida y los desengaños amorosos.

El plan es tan demencial y tiene tantos huecos que no merece la pena que nos dediquemos a desentrañarlo. Si The Big Switch se ha proyectado en la carpa –mínimo recorrido por los antros de ocio londinenses al margen– es porque la persecución final tiene lugar en el pier occidental de Brighton. Ya hemos estado aquí otras veces –véanse: Oh! What a Lovely War (1969), de Richard Attenborough, o Brighton Rock (1947), de John Boulting- y hemos proyectado para ustedes El fugitivo de Amberes (1955), de Miguel Iglesias, así que ya saben más o menos a que atenerse. Contrapunto chirriante entre la alegría mecánica de las atracciones y la angustia de los perseguidos, paradoja de la muerte desnuda y verdadera en el reino de los esqueletos bailarines, incongruencia del horror de cartón piedra y carrito a tres por hora. Tampoco Walker pretende ser Welles. Resuelve y ya está.

El milagro ocurre, sin embargo, a la entrada del pier. Es un milagro de serie Z, claro. En el ajustadísimo plan de trabajo, el equipo se encuentra con que el día en que se ruedan estas escenas, nieva copiosamente sobre la ciudad veraniega (“donde los viejos ricos van a echar una cana al aire los fines de semana”, afirma Karen; “lástima que yo no sea rico”, replica John). En lugar de meterse en el apartamento y esperar a que escampe, Pete Walker coge el toro por los cuernos y les pide a sus actores que rueden la escena así. Los intérpretes corren bajo la nieve, resbalan y se pegan tremendas costaladas, apenas pueden gritar los monosílabos que exige la acción porque están congelados, pero este fragmento tiene la rara cualidad de lo imprevisto, de lo irrepetible. Durante estos instantes Walker es –a la fuerza ahorcan- un émulo de Rossellini.

Después de rodar House of the Long Shadows (La casa de las sombras del pasado, 1983), Pete Walker dejó el cine y se dedicó a los mucho más lucrativos negocios inmobiliarios.

The Big Switch (1968)

Producción: Pete Walker (GB)

Guión y Dirección: Pete Walker

Intérpretes: Sebastian Breaks (John Carter), Virginia Wetherell (Karen), Jack Allen (Hornsby-Smith), Douglas Blackwell (Bruno Miglio), Derek Aylward (Karl Mendez), Virginia Wetherell

Color. 68min.

Приключения Артёмки - Artyomka en el circo (1956), Andrew Apsolon

Unos activistas revolucionarios imprimen sus panfletos clandestinamente en el barco que les lleva a puerto. En el mismo barco viaja un simpático negro que parece feliz de llegar a su destino porque allí va a encontrarse con su circo. No sabemos si trabaja ahí o tiene algo que ver con los dueños, pero invita a nuestro protagonista Artyomka, un pobre diablo, huérfano de padre y madre, al que no le queda más remedio que buscarse la vida en el ambiente hostil de su ciudad, a presenciar el espectáculo.

Acróbatas, un payaso con su burro y un perrito le dan la bienvenida rodeado de prebostes y militares de postín. La joven ecuyere del espectáculo, L le rompe el corazón, pero el remilgado público que le rodea preferiría no estar tan cerca de la plebe y le ofrecen una moneda para que cambie de grada. Ya en su nueva localidad reconoce a su amigo, Peps, que resulta ser uno de los fornidos luchadores del espectáculo. Mientras tanto, entre bambalinas, la ecuyere se ocupa del payaso, probablemente su cansado padre, que ha hecho las veces de partenaire. El luchador africano tiene algunos problemas en la pista, juego sucio y racista.

Un poco más tarde, los revolucionarios arrojan sus panfletos en una concurrida feria y ante la presencia de los militares, buscan refugio en la modesta zapatería de nuestro chaval. Algo importante se está cocinando en esta ciudad portuaria entre las sospechas de los militares. Los chavales, además de jugar a los luchadores, juegan a pintarse el cuerpo con los tipos de de imprenta utilizados en la reprografía. Los guardianes del orden les siguen la pista y les obligan a revelar de dónde han salido las piezas.

Mientras nuestro protagonista se hace amigo de la joven caballista, los revolucionarios siguen con su tarea y los militares con la suya. Entre medias, el negro forzudo que no se entera de nada y al final se ve involucrado por defender al chaval. Pero los revolucionarios, junto con todos nuestros amigos, como ya sabéis, no se rinden fácilmente y ya tienen un plan para salvar su propósito y su imprenta: huir de la ciudad.

Приключения Артёмки, Las aventuras de Artemki,1956

Dirección: Andrew Apsolon

Guion: basado en una historia escrita por Ivan Vasilenko, autor ruso de literatura infantil, en 1952.

Intérpretes: Sergey Plotnikov, Tito Romalia Peter Savin Mikhail Troyanovskiy Leonid Gallis, Vitaly Politseymako, Ivan Nazarov, Oleg Zhakov, Anatoly Abramov, Mark Pertsovsky, Boris Dmohovsky y Tamara Aleshin.

Color, 78 min.

Приключения Корзинкиной (Las aventuras de Korzinkina), Klimenty Mints, Grigory Yagdfeld, 1941

Un simpático mediometraje, una comedia lírica, que nos cuenta las aventuras de la cajera de un teatro de variedades, Yana Korzinkina, a quien le encanta ayudar a la gente. Así que decide brindar apoyo moral al aspirante a cantante y lo acompaña al teatro para apoyarle en su audición.

Acompañamos a la protagonista, una simpática Gelsomina rusa, y tenemos la oportunidad de conocer de primera mano los delirantes personajes que hay en bambalinas y algunos de los números que se presentan en el escenario hasta que, después de unas cuantas divertidas aventuras, disfrutamos del triunfo del nobel cantante.

Приключения Корзинкиной (Las aventuras de Korzinkina, 1941)

Producción: Lenfilm (URSS)

Director: Klimenty Mints, Grigory Yagdfeld

Interpretes: Yanina Zheymo, Stepan Kayukov, Khasan (Konstantin) Musin, Nikolay Pavlovsky, Sergey Filippov, Ivan Peltzer

Blanco y negro, 36 min.

The Funhouse (Carnaval del terror), Tobe Hooper, 1981

No es que en estas páginas seamos devotos de las películas de terror, pero sí lo somos de las ferias ambulantes y de los parques de atracciones, y en muchas ocasiones, demasiadas, el miedo escoge como hábitat para su crecimiento estos lugares, pues de todos es conocido que las norias, las montañas rusas, los túneles del terror, las atracciones mecánicas en general, son el ambiente ideal para generar gritos y situaciones donde un buen susto puede acabar en una huida alocada de un monstruo imaginario, o no.

El Carnaval del terror (título en España), La casa de los horrores (en Hispanoamérica), es decir The Funhouse, que es su título original, es una cinta que se ha ganado el derecho a integrarse en nuestra colección no por ser una película clave del cine slasher o por el homenaje a Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) de sus primeros planos, sino por mostrar una impresionante estética de feria, con un colorido y una apuesta formal digna de destacar desde los títulos de crédito.

Probablemente no se trate de una de las mejores obras del director, guionista y productor Tobe Hooper, referente indiscutible del género de terror, con títulos como La matanza de Texas (The Texas Chains Saw Massacre, 1978) con la que revolucionará el género, El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) o Poltergeist. Fenómenos extraños (Poltergeist, 1982), obras con las que conseguiría renombre y fama dentro de la industria hollywoodiense, pero sí es una de nuestras favoritas porque tenemos la oportunidad de recorrer de la mano de los cuatro protagonistas un auténtico Carnival americano con sus curiosas atracciones, sus siniestros personajes e incluso sus asquerosos lavabos. Todo eso antes de que se desencadene el terror y nos hagamos uno con la "final girl" (uno de los elementos característicos del cine llamado slasher), una joven e intuitiva Elizabeth Berridge en el papel de Amy Harper.

Nos gusta que el primer plano de la feria sea un cartel luminoso con la palabra TICKETS y nos encanta el color y, exageremos, el olor que desprende esta típica feria americana de los años 80. El tiovivo, la noria y los coches de choque dan paso a unos porros a escondidas, que dan paso a las diferentes atracciones: un show de animales con deformaciones: dos vacas monstruosas, una de ellas con dos caras, y un feto en un tarro de cristal; la barraca del streap tease; la de Marko, el mago que antes de realizar su número final bebe compulsivamente de su petaca; la barraca de Zena, la gitana que lee las manos y primera víctima de la película; y la atracción más terrorífica: el túnel del terror, la Funhouse repleta de muñecos mecánicos que presagian la tormenta en la que se desarrollará la trama más sangrienta.

Las barracas y atracciones fueron principalmente facilitados por The Megerle Shows, una pequeña empresa de ferias de Ohio que realizaba la ruta del sur después de la decadencia de otras empresas como World Of Mirth Shows, Prells Broadway Shows y Penn Premier Shows a mediados de la década de los 60. The Megerle Shows prosperó en pocos años convirtiéndose en una feria mayor con una importante ruta que llegaba hasta Miami, Florida. La Funhouse que aparece en la película fue construida por la productora del film para hacer más sencillo el rodaje de las diferentes escenas y aunque a su término se ofreció el set a Megerle, este vio inviable su desmontaje y fácil traslado, algo económicamente imposible, por lo que, finalmente, fue desmantelada y reciclada para otros menesteres.

The Funhouse (La casa de los horrores), 1981

Producción: UNIVERSAL (EEUU) Mace Neufeld Prod.

Steven Bernhardt y Derek Power

Dirección: Tobe Hooper
Guión: Lawrence Block
Música: John Beal
Fotografía: Andrew Laszlo
Intérpretes: Elizabeth Berridge (Amy Harper), Shawn Carson (Joey Harper), Jeanne Austin (Señora Harper), Jack McDermott (Señor Harper), Cooper Huckabee (Buzz Dawson), Largo Woodruff (Liz Duncan), Miles Chapin (Richie Atterbury), David Carson (Geek), Sylvia Miles (Madame Zena), Ralph Morino (Conductor del camión), Kevin Conway. (Pregonero del show), Herb Robins (Gerente del carnaval), Mona Agar (Bailarina stripper del show), Wayne Doba (La criatura), William Finley (Marco el magnífico).
Color, 95 min.

Nobleza de corazones (Antonio Gil Varela “Varillas”, 1926)

Pusimos anoche de nuevo en marcha el proyector de la carpa para ver los escasos minutos que se han conservado de Nobleza de corazones.

La película se enmarca en el activísimo plan de producción emprendido por el operador de actualidades Juan Andreu Moragas en el contexto de la activación de la industria cinematográfica en Valencia mediada la década de los veinte con cintas como Les barraques (Mario Roncoroni, 1925) o Nit d’albaes (1925) y Moros y cristianos (1926), dirigidas ambas por Maximiliano Thous para Producción Artística Cinematográfica Española (PACE). Tras el rodaje de un par de cortometrajes cómicos, la Andreu Films encadena filmaciones a lo largo de 1925 y 1926, ligadas algunas de ellas al floreciente negocio de las academias cinematográficas. Hasta seis títulos llegan a las pantallas consecutivamente y, a decir del severo Juan Piqueras [La Pantalla, núm. 71, 16 de junio de 1929], cosechando fracasos artísticos y económicos a partes iguales.

Aunque el propio Andreu se hizo cargo de la dirección en algunos casos —El místico (1926) o La garra del mono (1926)—, en otros prefirió delegar en el primer actor, como ocurre en Nobleza de corazones, encomendada al comediante Antonio Gil Varela “Varillas”. Había debutado este en los escenarios madrileños a finales de la década de los diez del pasado siglo, pero la fama le alcanza en 1922 cuando aparece por primera vez en la pantalla interpretando a Don Nuez, el principal contrapunto cómico en la adaptación de la zarzuela La reina mora que dirige José Buchs. El realizador cántabro recurrirá a él repetidamente a lo largo de su filmografía, tanto muda como sonora. No obstante, la ambición de “Varillas” le lleva a Estados Unidos en 1924 donde al parecer interpreta algunas películas cómicas y aparece acreditado en The Siren of Seville (Jerome Storm y Hunt Stromberg, 1924). Desencantado al comprobar que en Hollywood no atan los perros con longaniza regresa a España donde continuará su carrera de actor cómico compatibilizándola, en una pirueta digna del más excelso volatinero, con la de agente de policía en Madrid. Después de interpretar una vez más el papel de sevillano trapisondista en Dos mujeres y un don Juan (José Buchs, 1934), encarna de nuevo a “Don Nuez” en la versión de La reina mora que Eusebio Fernández Ardavín rueda para Cifesa poco antes de la sublevación militar de 1936. Cuando la película se estrene, en el otoño de 1937, “Varillas” ha sido ya ajusticiado en la checa de Buenavista a consecuencia, al parecer, del celo demostrado en la represión de los ciudadanos de Vallecas que exteriorizaban su ira contra la carcundia clerical.

Además de la dirección artística de la cinta, “Varillas” encarna al protagonista, Nico, “payaso andariego y bonachón”, un papel dramático a los que tan aficionados son los actores encasillados en el papel de “graciosos”. Le acompañan en el elenco Eugenia Roca, “la conocida tonadillera que se ha revelado en este film como estrella de la pantalla”, “el gran característico” Emilio Mora, Rosa Sanz, “una damita joven con singulares condiciones para el arte de la película”, y, a falta de un niño prodigio que proporcione la nota cómico-sentimental, dos. Las gacetillas los presentan como émulos de Jackie Coogan “Chiquilín”; de hecho, Pepito Plaza figura en la publicidad como “el Chiquilín valenciano”.

Los siete minutos y pico conservados muestran a un hombre en automóvil preguntando a la gente un pueblo por algo. Suponemos que será por Pedrito (Pepito Plaza), al que inmediatamente vemos en un vagón de tercera vistiendo corbata y canotier, corriendo mundo en compañía de la pequeña compañía de cómicos ambulantes capitaneada por Nico (“Varillas”) y sus perros amaestrados.

A pesar de ello, la cabeza de Pedrito está turbada por el recuerdo permanente para Roberto, un niño desahuciado por la ciencia médica.

Un salto brusco nos traslada a un pueblo en el que los miembros de la troupe realizan el pasacalles montados en borriquillos. Nico rescata a Roberto, apedreado por una pandilla de arrapiezos pueblerinos, y entre todos lo trasladan a los alrededores del pueblo, donde han instalado su campamento. Allí le curan y se enteran de que el chiquillo sabe tocar el violín y que no tiene otra compañía en el mundo que su perrillo bailarín Cañamón (Sultán), lo que nos induce a pensar que este segundo fragmento precediera en la continuidad original al del viaje en tren.

Cuando la película se estrenó, las gacetillas insistían en que se trataba de un guión original de Santiago Rusiñol. Los historiadores [https://diccionarioaudiovisualvalenciano.com/wp-content/uploads/2018/07/joan-andreu-moragas.pdf] han descubierto que, en realidad, el argumento se debía al propio Juan Andreu que, aprovechando la relación con el pintor y escritor catalán para adaptar a la pantalla El mistic (1926) a partir de su drama homónimo, obtuvo su permiso para atribuirle un asunto que recordaba lejanamente a otra célebre obra de Rusiñol: L’alegria que pasa.

Una de las escasísimas críticas que hemos localizado dice que la película constituye “indudablemente un acierto” pero que habría estado mucho mejor si “hubiera podido contar el amigo Andreu con mejores elementos. Ahora bien, es un hecho que de todos modos conmueve y que la parte sentimental llega al corazón del público. Esto ya basta para que no regateemos nuestro elogio a la producción”.

[Boletín de Información Cinematográfica, núm. 37, 1 de octubre de 1925.]

Nobleza de corazones (1926)

Productora: Andreu Films (ES)

Director: Antonio Gil Varela “Varillas”

Guión: Juan Andreu Moragas. Intertítulos: Antonio Graciani.

Intérpretes: Antonio Gil Varela “Varillas” (Nico, el payaso), Eugenia Roca, Emilio Mora (Juan), Rosa Sanz, Feliu Sanz, los niños Pepito Plaza (Pedrito) y Roberto, y el perro Sultán (Cañamón).

Fotografía: Juan Andreu Moragas.

7: 30 min (conservados). Blanco y negro.

Dumbo (2019), Tim Burton

El remake de Dumbo, el clásico de Disney de 1941, realizado por Tim Burton, no ha tenido el éxito que se esperaba, ni ha convencido a los numerosos fans de este director, creador, entre otras, de Beetlejuice (1988), BigFish (2003) o BigEyes (2014). Aunque el personaje principal, el bebé de elefante con orejas gigantes, encaja dentro de su imaginario —lo diferente, el otro, un extraño dentro de la normalidad—, en este caso no ha sabido trasladar toda la emoción e intensidad, incluso melancolía, que sí se contenía en la versión original , una de las primeras películas de Disney que, a pesar de ser una animación “barata y sencilla”, constituyó un gran éxito económico.

Tim Burton ha contado para la realización de Dumbo con un elenco excepcional que, sorprendentemente, tampoco ha ayudado a su éxito. Danny de Vito es Max Medici, el propietario del circo de los hermanos Medici, un circo carcomido por la pobreza que viaja en destartalados vagones de tren por toda la geografía americana. Collin Farrel es Holt Farrier, una antigua estrella del circo que vuelve de la guerra habiendo perdido un brazo y que se encuentra con sus dos hijos huérfanos tras la muerte de su madre y que sus caballos han sido vendidos para que el circo subsistiera. Michael Keaton es el malo de la película, V. A. Vandevere, el loco empresario de Dreamland, un parque de atracciones futurista, con una estética steampunk muy en la línea de Burton. La enigmática Eva Green es Colette Marchant, una trapecista con un pasado oscuro que será la encargada de pilotar a Dumbo en Dreamland. Tim Burton se ha querido rodear de algunos de sus actores fetiche y así configurar una pequeña familia de amigos alrededor de este proyecto.

A pesar de ello, el resultado no ha sido el esperado y hay muchas críticas negativas y muchos fans decepcionados. Incluso los hay que, comparando ambas películas, echan de menos secuencias clave como la gran borrachera de los elefantes rosas. En la película de animación es una secuencia memorable que es casi un homenaje a los viajes con LSD; en la de Burton es simplemente un guiño y los elefantes rosas no surgen de una borrachera sino de unos animadores que hacen pompas de jabón. Por otro lado, el tratamiento que se le da al circo en la Dumbo actual no escapa de los tópicos a los que ya estamos acostumbrados: huérfanos, pobreza, personajes outsiders, un jefe excéntrico y poco o nada de circo de verdad.

A pesar de todo ello a mí me ha gustado y he disfrutado con esta nueva versión. He alucinado con la maravillosa marioneta del elefante orejudo, con ojos grandes y vidriosos de tristeza, que manipula el pequeño actor Edd Osmon, conocido por su participación en Star Wars: The Last Jedi (2018). El actor interpretaba al elefante vestido de verde con unos pequeños zancos que le permitían imitar los movimientos del bebé elefante que luego sería rematado mediante imágenes generadas por ordenador.

También me ha gustado ver en la película a nuestros amigos, y excaramperos, Miguel Muñoz y Zenaida Alcalde, que dan vida a los personajes Ivan The Wonderful y Catherine The Greater, los ilusionistas del circo de Max Medici, y se encargan de cuidar de Milly y Joe, los hijos de la antigua estrella circense Holt Farrier, antes de que este regrese de la guerra. No es que tengan un papel protagonista y determinante en la película, pero sí que aparecen en casi todas las secuencias y permanecieron durante los cinco meses del rodaje en Londres. Miguel nos cuenta: “El trato con Tim Burton era genial, es un hombre muy amable y cariñoso y la pasión y humor que le pone a su trabajo contagia a todo el equipo, siempre explicaba lo que quería de forma sencilla y haciéndote sentir bien. Entrar en los set era alucinante, cada estudio era un mundo nuevo lleno de detalles donde llegabas a perder la noción de la realidad, los vestuarios diseñados por Colleen Atwood (poseedora de varios premios Oscar) eran increíbles, cuando los veías en los set de rodaje encajaban perfectamente”.

Además, el final de la película es un canto a la tan actual libertad de los animales y la desaparición de los animales salvajes en los circos. Los elefantes, la mamá elefante tildada de loca y el pequeño Dumbo, vuelven a su habitat natural donde se encuentran con decenas de compañeros que sorprendentemente aún conservan intactos sus tan codiciados colmillos.

El circo siempre ha sido un tema muy atractivo para creadores de toda índole y, sobre todo, para muchos guionistas y directores de cine. Su visión difícilmente encajará con la que tenemos los que nos dedicamos al circo de verdad, pero siempre es de agradecer que se acuerden de nosotros y que la gran pantalla acoja historias circenses sean como sean. En este caso, Tim Burton nos ha mostrado un circo de personajes demasiado planos, para mi gusto, pero nos ha proporcionado dos horas de entretenimiento familiar que tienen como símbolo dos trompas entrelazadas a través de los barrotes de una jaula.

Dumbo (1919)

Producción Justin Springer, Ehren Kruger, Derek Frey y Katterli Frauenfelder

Walt Disney Productions (USA)

Director: Tim Burton
Guion Ehren Kruger basao en la novela de Helen Aberson y Harold Pearl
Música Danny Elfman
Fotografía Ben Davis
Montaje Chris Lebenzon
Vestuario Colleen Atwood
Intérpretes: Colin Farrell (Holt Farrier), Michael Keaton (V. A. Vandevere), Danny DeVito (Max Medici), Eva Green (Colette Marchant), Alan Arkin (J. Griffin Remington), Nico Parker (Milly Farrier), Finley Hobbins (Joe Farrier), Roshan Seth (Pramesh Singh), Lars Eidinger (Hans Brugelbecker), Deobia Oparei (Rongo), Joseph Gatt (Neils Skellig), Miguel Muñoz Segura (Ivan the Wonderful), Zenaida Alcalde (Catherine the Greater), Douglas Reith (Sotheby), Phil Zimmerman (Rufus Sorghum), Sharon Rooney (Miss Atlantis)
112 min. Color.

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